روایت ساکنان زنگی‌آباد

دعوت به خواندن رمان «پرسه زیر درختان تاغ»

روزنامه فرهیختگان/ پنج شنبه 9 دی 89/ صفحه9

رمان «پرسه زیر درختان تاغ» نوشته علی چنگیزی کتابی است که حتما ارزش خواندن دارد. «پرسه زیر درختان تاغ» روایت آدم هایی است گرفتار در زنگی‌آباد، روستایی در قلب کویر. پرویز اهل تهران است و کارشناس مرمت آثار باستانی ، و حالا ساکن کاروانسرایی در حوالی کرمان. با نظارت او کارگران مشغول بازسازی کاروانسرا هستند و او هوش و حواسش پی عتیقه هایی که نشانی شان را در دشت دقیانوس دارد. مراد بچه کویر است. زیر دست پرویز کار می کند و می ایستد بالای سر کارگرها، و حالا همراه می شود در وسوسه یافتن عتیقه، اما می ترسد، می ترسد از حرفی که مردم می زنند: «هرچی از تو دل این شب در می آید آدم را بدبخت می کند». غلام جوانی است اهل زنگی آباد، شر است و بددهن و دنبال دردسر. مال‌خر سراغ دارد و پس از پیدا کردن عتیقه می تواند آبش کند، کاری که مراد و پرویز از عهده اش بر نمی آیند. استوار غفوری و جعفری و قنبری آدم های پاسگاه زنگی‌آبادند و راوی های قصه دیگری که به موازات ماجرای جستجوی پرویز و مراد برای یافتن عتیقه پیش می رود. باید جنازه سارا را پیدا کنند؛ پدرش سالار او را زنده به گور کرده است. فرید پزشک درمانگاه زنگی‌آباد است که جنازه سارا را برای معاینه پیشش می برند، و او اوراق اجازه کفن و دفن را امضا می کند: «یک دایره ته همه کاغذها کشیدم. یک دایره درست مثل زندگی مُدور. یک دایره ناقص تکراری» (ص 94).

«پرسه زیر درختان تاغ» داستان یافتن و رسیدن نیست، روایت بی هدف این سو و آن سو رفتن آدم های بریده از گذشته است در جهانی که معنا باخته است. در داستان پرویز و تلاشش برای یاغتن عتیقه در دشت دقیانوس (اشاره به گذشته ای گمشده و افسانه ای، نه مبتنی بر واقعیت و تاریخی دقیق) میراث فرهنگی به ابژه ای بی گذشته و فاقد ارزش فرهنگی و ملی تبدیل می شود. شخصیت های داستان، از کارشناس مرمت آثار باستانی و پزشک و نظامی گرفته تا زنان و مردان روستایی، همگی مثل شخصیت های آثار ابسورد، بی معنایی را حس می کنند، اما با بی انگیزگی راه را طی می کنند. زنگی آباد در قلب بیابان استعاره از جهان ماست که همه اسیرش هستیم. در این جهان مدرن ارزش های ملی، تاریخی، خانوادگی و عاطفی از دست رفته است و انسان ها به رغم حضور فیزیکی شان در کنار یکدیگر، از تنهایی رنج می برند. علی چنگیزی به جای آنکه از این حس تنهایی برای شخصیت هایش تجربه ای شکوهمند و شبه روشنفکری بسازد، وجه ملموس تری از این حس انسان مدرن را به تصویر می کشد: رنج ناشی از ارتباط های از هم گسیخته و انزوایی که به جان آدم ها افتاده و آنها را روز به روز تلخ تر می کند.

استفاده نویسنده از اصطلاحات عامیانه و مثل های فرهنگ عامه، نثر او را غنی کرده است، اما نقطه ضعف اثر او نیز هست. چنگیزی این زبان را به تمام شخصیت هایش داده، از فرید و پرویز تحصیلکرده شهری گرفته تا اهالی روستا و مردان پاسگاه، که غیرمنطقی به نظر می رسد. تکثر راوی ها به ارائه وجوه مختلف داستان کمک کرده و به جذابیت روایت افزوده است. علی چنگیزی در اولین کتابش نشان داده که به زبان خاص خودش دست یافته و قصه گوی خوبی هم هست. «پرسه زیر درختان تاغ» رمانی است که از خواندنش پشیمان نیستم.

سایه‌وار (نگاهی به رمان «خاله بازی» بلقیس سلیمانی)

زنی که دست به کار نوشتن رمان می شود، درمی یابد که مدام درآرزوی دگرگون کردن ارزشهای تثبیت شده است. (ویرجینیا وولف)

هویت و جنسیت

انسان موجودی است اجتماعی که نوع روابط، جایگاه اجتماعی، ملیت، نژاد، قومیت و جنسیت او هویتش را تعیین می کند. این باور که دیگر برای مخاطبان امروزی امری عادی می نماید از سوی متفکران و نظریه¬پردازان قرن بیستم در تقابل با دیدگاه اومانیستی مطرح شد که انسان را موجودی خودبسند و منسجم می دانست و بر مفهوم «فرد» تاکید داشت. آنها یکپارچگی هویت انسان را زیر سوال بردند و به جای فردیت مفهوم «سوژه» را مطرح کردند.
در این دیدگاه، «فرد در تعیین زندگی خود آزاد نیست، بلکه تابع نیروهای مهارکننده¬ای است که در جامعه عمل می کنند» (وبستر: 135). به عبارت دیگر، هویت انسان در ارتباط با گفتمان و نهادهای مختلف اجتماعی شکل می گیرد. در واقع هویت هیچ گاه ماهیتی کاملا خودبسند ندارد. با توجه به این توضیحات به راحتی می توان دریافت که هویت و جنسیت دو مقوله¬اند که با هم گره خورده اند، و این مساله ای است که از چشم نظریه¬پردازان فمینیست دور نمانده است.

اما برای آنکه درک بهتری از جنسیت در اجتماع داشته باشیم باید میان دو مفهوم جنسیت(sex) و جنسیت اکتسابی (gender) تمایز قائل شویم. جنسیت بر پایه تفاوت¬های زیست¬شناختی است و جنسیت اکتسابی برساخته¬ای اجتماعی است و موجب نابرابری¬های موجود میان دو جنس می شود. جنسیت اکتسابی ویژگی «داشته»‌ی فرد محسوب نمی‌شود بلکه یک نظام معنایی است. جمله معروف سیمون دوبوار مبنی بر اینکه هیچ کس زن متولد نمی شود بلکه تبدیل به زن می شود، بر تفاوت میان این دو مفهوم تاکید دارد که یکی مبتنی بر عوامل جسمانی و دیگری بر پایه کارکردهای اجتماعی است. به باور ترسا دولاریتس، جنسیت اکتسابی «یک نظام نمادین یا نظام معنایی است که طبق ارزش¬ها و سلسله مراتب اجتماعی، جنسیت را با مضامین فرهنگی پیوند می زند» (ولفریز: 75). با این توصیف تعاریفی که از زنانگی و مردانگی ارائه می شود، به هیچ عنوان ذاتی و ثابت نیستند. آنچه از «زن» و «مرد» به عنوان دو جنسیت متفاوت انتظار می رود، ویژگی¬هایی که برای آنها تعریف می شود، قضاو¬ت¬هایی که درباره شان صورت می گیرد، ریشه های فرهنگی و اجتماعی دارند. زنانگی و مردانگی مفاهیمی اجتماعی و نه زیست¬شناختی هستند که در تعیین هویت فرد نقش بسزایی دارند. مقوله «زن» در ارتباط با سایر مقولات معنا می‌یابد و این روابط در طول زمان تغییر می‌کنند. پس تن زن او را در حصار نمی گذارد، بلکه کارکردهایی که در چارچوب فرهنگی برای زن تعریف می شوند، تن او را در دسته بندی جنسیتی قرار می دهند. اعمال محدودیت بر زندگی زن و خلاصه کردن هویت او در وظایف مادری و همسری، به واسطه یک ساختار بنیادی توجیه می شود که نهادهای گوناگون اجتماعی و فرهنگی بر پایه آن شکل گرفته اند. به باور فمینیست¬ها، آن ساختار بنیادی که عامل نابرابری¬های جنسیتی است، نظام مردسالار است. محوریت مرد در زبان و فرهنگ کاملا مشهود است. همان طور که دوبوار می گوید زن «با توجه به مرد تعریف و متمایز می شود... زن فاقد ذات است و نه واجد ذات» (وبستر: 121). در این شرایط، آنچه به یکی از دغدغه های زن نویسنده تبدیل می شود، تجربیات زنانه در چنین ساختاری است. زن نویسنده به تحلیل جایگاه و نقشی که جامعه برای زن تعیین می کند و هویتی که به او می دهد، می پردازد و این هویت برساخته را به پرسش می گیرد.

خاله¬بازی و «زن»

«زن چیزی جز زهدان نیست». این ضرب المثل قدیمی یونانی عصاره¬ای است از تمام تعاریف و انتظارات جامعه مردمحور از زن: زن زاده شده تا تولیدمثل کند. پس هویت زن پیش از هر چیز در ارتباط با زاد و ولد تعریف می شود. با این اوصاف تکلیف زنی همچون ناهید بداشتی چیست؟

خاله¬بازی روایت زنی است به نام ناهید که از برآوردن اولین انتظار جامعه از «زن» ناتوان است. به نوجوانی که پا می¬گذارد باید آثار بلوغ و زنانگی در او پیدا شود. قاعده شدن، زن را یک گام به زنانگی و «کامل» شدن نزدیک¬تر می کند. برای همین است که خاله صنوبر «خبر قاعده شدن رعنا را مثل خبر فتح قسطنطنیه» به مادر ناهید می دهد (200). برای همین است که وقتی زمان می گذرد و از «خون» خبری نیست، مادر نگران¬ می شود. از دوا و درمان¬ها و تجویزهای مادر و سایر زنان روستا شروع می شود: «گونی سیب¬زمینی پنجاه منی رو بلند می¬کردم می¬بردم توی انباری، از روی پشت بوم طویله می¬پریدم پایین» (57)، و وقتی جواب نمی¬گیرند به سراغ ماما و دکتر می روند. تمام هم و غم مادر قاعدگی اوست. ناهید نقص مادرزادی دارد و نمی تواند بچه¬دار شود. مادر احساس شکست می کند و هربار که ازدواج ناهید و بچه¬دار شدنش به میان می آید، تلخی این شکست فضای داستان را پر می کند.

شروع رمان از میانسالی ناهید است. از آن روزهای نوجوانی سال¬ها گذشته، او ازدواج کرده است و فرزندی در کار نیست. همسرش مسعود قبل از ازدواج با او از این ناتوانی باخبر بوده و ادعا کرده که بودن با ناهید را به داشتن بچه ترجیح می دهد. هفت سال پیش ناهید به او اجازه داده که تجدید فراش کند تا بتواند به «حق» طبیعی¬اش یعنی پدر شدن برسد. مسعود از همسر دومش صاحب دو فرزند است و در این هفت سال شب¬هایش را میان این دو خانه قسمت کرده است. ظاهرا میان ناهید و مسعود معضلی وجود ندارد. اگر تنش و التهابی هم هست، که هست، از جانب سیماست که نمی-تواند قواعد این زندگی را بپذیرد و مردش را با کسی قسمت کند. «دلم می¬خواهد شوهرم مال خودم باشد، سایه اش سر بچه¬هایم باشد. شب¬ها تنگ بغلم باشد، فقط من باشم که...» (37). اما ناهید به «دموکراسی عاطفی» اعتقاد دارد. او زنی تحصیلکرده است، فوق لیسانس دارد، شاغل است، با ادبیات و فلسفه زندگی می¬کند. نه تنها باری بر دوش مسعود نگذاشته بلکه همواره حامی مالی و عاطفی¬اش بوده است. رفتار و نحوه زندگی¬اش، به تصویر سنخی زن عامی به عنوان موجودی مصرف¬کننده، سطحی و وابسته هیچ شباهتی ندارد. او زنی است آگاه و امروزی که می¬اندیشد و برابر با مردش در جامعه حضور دارد. این پوسته بیرونی ماجراست. در واقع ناهید نقش همان «فرشته خانه» را ایفا می کند ولی در لباسی امروزی و با حرف¬های امروزی. او همان زن ایدئالی است که انتظارات جامعه مردسالار را به خوبی برآورده می کند. «ناهید هوو نیست. خواهر است... برای مسعود موبایل خریده، یه قرون، شما بگین یه قرون مسعود برای ناهید خرج می¬کنه، استغفرالله نمی¬کنه» (65-66). او خودش را نادیده گرفته تا مسعود به حقش برسد. این حق را ساختار بنیادیِ تعیین¬کننده هنجارهای اجتماعی-فرهنگی ایجاد کرده است. «زنی که بچه نمی¬آورد به مردش حق می¬دهد سرش هوو بیاورد» (185). «من زن گرفتم چون از همان دقیقه که با تو ازدواج کردم، این امکان را داشتم که ازدواج دیگری هم داشته باشم» (210).

ناهید نگاه جامعه¬اش را می¬شناسد: «[خطاب به دکتر زینلی که به خواستگاری¬اش آمده] شما ماشین جوجه¬کشی دیدین؟» (96) می¬داند که انتظار این جامعه از او و زن¬های دیگر چیست، و با توجه به نقصی که دارد به موقعیت خود آگاه است. او با قاطر نازایی که در روستاست احساس نزدیکی می-کند: «قاطری که من به شکل عجیبی او را همزاد خود می¬دانستم» (198). ناهید مثل همزادش در تمام این سال¬ها بار دیگران را بر دوش کشیده بی آنکه وجود و احساسات خودش محلی از اعراب داشته باشد. تا اواخر داستان بی آنکه حرفی از خودش باشد، طبق قواعدی رفتار می¬کند که جامعه برای «زن» تعریف کرده و او از آن بیزار بوده است. ناهید پس از خودکشی سیما، حالا که می¬تواند صاحب مسعود و زندگی و بچه¬ها شود، می¬ رود. و رفتن او نه گفتن است به ارزش¬های تثبیت¬شده-ای است که نظام بنیادی برای «زن» قائل شده است. ناهید می¬رود تا هویتش را خارج از قواعد ازپیش¬بوده¬ای که او در تعیین¬شان سهمی نداشته و فقط مجری آن بوده، جست¬و جو کند.

منابع:

1. پیشدرآمدی بر مطالعه نظریه ادبی. راجر وبستر. ترجمه الاهه دهنوی. نشر روزنگار. 1382

2. راهنمای نظریه ادبی معاصر. رامان سلدن، پیتر ویدوسون. ترجمه عباس مخبر. طرح نو. 1377

3. زن و ادبیات: سلسله پژوهش¬های نظری درباره مسائل زنان. ترجمه نجم عراقی، صالح¬پور و موسوی. نشر چشمه. 1382

4.Wolfreys, Julian. Critical Keywords in Literary and Cultural Theory. New York: Palgrave, 2004.

5. Warhol, Robyn R, and Dianne Price Herndl, eds. Feminisms: An Anthology of Literary Theory and Criticism. Hampshire: Macmillan, 1997.

«مجردان تپه» از نگاه احمد آرام

دورنمای رمزآمیز به شیوه ایرلندی
روزنامه فرهيختگان/ دوشنبه 10 آبان 89
احمد آرام: سنت داستان‌نويسي در ايرلند، سنتي است كه بايد ريشه‌هاي آن را در آثار جاناتان سويفت، اوليور گلد اسميت، برنارد شاو، اسكار وايلد ، ساموئل بكت و جيمز جويس جست‌وجو كرد. اما هرگاه سخن از داستان كوتاه به ميان مي‌آيد لاجرم بايد يادي بكنيم از آنتوان چخوف كه بسياري از نويسندگان ايرلندي تحت‌تاثير او بودند.


ويليام ترور يكي از اين نويسندگان است. زاويه‌ديد هوشمندانه او فضاي داستان‌هاي چخوف را در ما زنده مي‌سازد. همين زاويه‌ديد درك او را از زندگي آدم‌هاي تنها و مصائب پيرامون‌شان، به نحو تحسين‌كننده‌اي، گسترش مي‌دهد. ساختار چخوفي داستان‌هاي ترور، زندگي ملالت‌بار انسان ايرلندي را، در طيف بسيار وسيعي، جهاني مي‌كند. البته او، در اين روند، به وجهي نو و شيوه‌اي خاص دست يافته؛ شيوه‌اي كه داستان‌هاي او را باورپذير مي‌سازد. ترور به چيزهاي توجه كرده است كه امروز، در جهان ادبيات، جزو نادرترين تكنيك‌هاي داستان‌نويسي دوران معاصر است؛ يعني درك درست از گزينش اولين جمله‌اي كه قرار است داستان با آن آغاز شود. در 9 داستاني كه در اين مجموعه مشاهده مي‌شود، ما با 9 شروع درخشان روبه‌رو مي‌شويم. شروع هر داستان، انرژي حاصل از آن جمله آغازين را در خواننده گسترش مي‌دهد. براي نمونه اشاره‌اي داريم به شروع چند داستان از اين مجموعه:

«بي‌خبر بود، و اغلب اين را حس مي‌كرد...» (از ميان كشيشان)

«در شهر زندگي مي‌كرد، خانه‌اي در خيابان دانمن وي واقع در شهركي خاكستري.» (سوگواري)

«زماني كه آهنگ «رنگ پريده‌تر» تمام تابستان پخش شد، عاشق هم شدند.» (دوست كاري)

«زن در آشپزخانه باغ با خود فكر مي‌كرد كه با او چه مي‌كنند، چه پيشنهادي مي‌دهند.» (مجردان تپه)

«پاييزي آرام، سپري شده بود، تا پايان آفتابي بود، آخرين پروانه‌ها تا دسامبر هم آنجا بودند...» (هديه باكره مقدس) «اتاقي پر از آدم‌هاي مهم بي‌صبرانه منتظر كسي هستند كه فردي ديگر قبلا حرف‌هايش را ترجمه كرده و گفته كه روح جلسه است.» (مرگ استاد) به هر شروعي كه توجه مي‌كنيم يك راز عميق دامنگيرمان مي‌شود؛ رازي كه با يك تعليق زيركانه ما را به فكر وامي‌دارد. اين تعليق‌ها به تناسب موضوع داستان خلق مي‌شوند. كوشش شده تا از همان آغاز، زمان، مكان و نشانه‌ها ما را به چيزهايي برساند كه بعدا اتفاق خواهد افتاد. از اين طريق است كه خواننده به درستي وارد هر داستان مي‌شود. اين را هم بايد بدانيم زماني لذت خوانش يك داستان ما را مجذوب خود خواهد كرد كه ما از يك ترجمه هوشمندانه گذر كرده باشيم.

ترجمه الاهه دهنوي و سعيد سبزيان ما را به فهم زبان ترور نزديك مي‌سازد؛ و همين بس است تا ما اسير آن تصاوير مستمر بشويم. خواندن كتاب «مجردان تپه» فرصت خوبي است براي كساني كه هنوز نمي‌دانند داستان از كجا بايد شروع شود و به كجا ختم شود.

جلسه نقد کتاب

رمان "سایه اش دیگر زمین را سیاه نخواهد کرد" نوشته حسین نوش آذر در مرکز تحقیقات جامعه شناسی و ادبیات راهبرد پیمایش نقد می شود.

این جلسه روز یکشنبه 7 شهریور با حضور مشیت علایی، حسن محمودی و الاهه دهنوی برگزار می شود. این نخستین جلسه از سلسله نشست های مرکز تحقیقات ادبیات و جامعه شناسی راهبرد پیمایش است که یکشنبه، هفت شهریور، ساعت 5 بعد از ظهر برگزار می شود.

 محل برگزاری: تهران، میدان ولی عصر، بلوار کشاورز، بعد از تقاطع فلسطین، خیابان کبکانیان، کوچه فرگاه، پلاک 3

ورورد برای عموم آزاد است.

سانسور جزئي از وجود من است

امروز مصاحبه فريبا منتظرظهور را در ايسنا خواندم. رمانش مادرم ليلي غيرقابل چاپ اعلام شده است و او معتقد است كه خط قرمزها را مي شناسد و پا را از حد فراتر نگذاشته است. حكايت سانسور و اصلاحيه و توقيف اين روزها درد مشترك خيلي از اهالي هنر است.

 و من باز پر از خشمم و دلم مي خواهد بد و بيراه بگويم به هرچه سانسورچي. از خودم مي پرسم اينها كه هستند كه مواجب مي گيرند و مي افتند به جان متن و فتوا مي دهند براي هنر. توي ذهنم با صداي بلند مي گويم متنفرم از هرچه سانسورچي و مي روم توي فكر. چيزي نمي گذرد كه خودم را هم در ميان جماعت سانسورچي مي بينم. مگر غير از اين است كه از صبح كه چشم باز مي كنم تا شب كه خسته و بي رمق پلكهايم روي هم مي افتد، دارم افسار مي زنم به فكرم، به حرفهايم، به نوشته ها و ترجمه هايم.

پيش آدمهايي كه دوستشان دارم نقشي را بازي مي كنم كه خوشايند آنها  باشد، به عبارتي بخشي از وجودم را سانسور مي كنم. وقتي داستان مي نويسم رفتار و گفتار شخصيتها را سانسور مي كنم. گاهي به تخيلاتم هم افسار مي زنم كه مبادا از كنترلم خارج شوند. خيلي متنها را دوست دارم و دلم مي خواهد آنها را ترجمه كنم ولي نمي شود، چون نه من مي توانم بنويسمشان و نه سانسورچي ارشاد آنها را برمي تابد. خلاصه خودم هم يك سانسورچي قهارم. سانسور در من نهادينه شده و حالا جزئي از وجود من است. دلم تنگ مي شود براي آن بخش از وجودم كه سالهاست گوشه اي تاريك پنهانش كرده ام.

تاریخ قضاوت می کند؟

"تاریخ هیچ‌گاه قضاوت نمی‌کند، بلکه دیالوگی‌ست میان گذشته و حال. پاسخ‌ها تغییر می‌کنند چون پرسش‌هایمان بسته به دلمشغولی‌هایمان عوض می‌شوند."

پت بارکر، نویسنده بریتانیایی که در سال 1995 به خاطر رمان Ghost Road برنده جایزه من بوکر شد.

خدا کند مترجم مشتاقی پیدا شود و به سراغ آثار این نویسنده متفاوت برود چون جایش در  فهرست نویسندگانی که آثارشان در ایران ترجمه شده، ‌خالی‌ست.

چهره زشت هنر قتل

نگاهي به كتاب «دلقك ‌و هيولا»/ عباس کریمی/ روزنامه تهران امروز
جـــــك ريپر، معروف‌تـــــرين و قديمـــي‌ترين قاتل سريالي لندن است كه هيچ‌گاه ماهيتش كشف نشد و پليس نتوانست وي را دستگير كند. اين قاتل سنگدل، بيش از 60 زن را در شب‌هاي تاريك كوچه‌پس‌كوچه‌هاي لندن قرن هجدهم،‌ تكه‌تكه كرد و با خون آنها نام خودش را بر ديوارها نوشت. پليس 19مظنون را در طول اين جنايات دستگير كرد كه به دليل نبود مدارك مستدل، هيچ يك محكوم نشدند.
داستان اين شخصيت بارها نوشته شد و نويسندگاني چون لويي استيونس، اسكار وايلد، آگاتاكريستي، پاتريشيا ‌هاي اسميت، سرآرتور كنان دويل، موريس لوبلان و بسياري ديگر متاثر از اين جنايات، داستان‌هاي مختلفي نوشتند. فيلم‌ها و سريال‌هاي زيادي نيز در اين زمينه توليد و پخش شد. در سال‌هاي اخير نيز دو بازي رايانه‌اي با عناوين «جك ريپر» و «شرلوك هولمز در برابر جك ريپر» به بازار آمده است كه مستقيم به اين موضوع مي‌پردازند. ردپاي جك ريپر را به خوبي مي‌توان در داستان‌هاي قديمي دنياي ادبيات نظير «دكتر جكيل و مستر هايد» ديد. اين داستان كه از نوشته‌هاي معروف رابرت لويي استيونس، نويسنده انگليسي و خالق اثر معروف جزيره گنج است، درباره يك دكتر است كه شب‌ها بدون آنكه خودش بداند به صورت يك قاتل رواني درمي‌آيد و با رفتن به خيابان، آدم مي‌كشد. اين داستان براساس يك بيماري رواني به نام «دو شخصيتي بودن فرد» نوشته شده اما نويسنده ناخودآگاه از شيوه‌هاي قتل جك ريپر استفاده كرده است. بعد از او نيز نويسندگان زيادي به اين موضوع پرداخته‌اند. جذابيت موضوع براي مردم، نويسندگان را تشويق به نوشتن در اين زمينه مي‌كرد. از چهره‌هاي امروزي‌تر اين نويسندگان مي‌توان به پاتريشيا
هاي‌اسميت، بانوي جنايي‌نويس انگليسي اشاره كرد كه بيش از 20 داستان بلند و كوتاه درباره يك قاتل زنجيره‌اي به نام «تام ريپلي» دارد. مرد رواني باهوشي كه با قتل آدم‌ها – حتي دوستانش – به رضايت روحي مي‌رسد و البته در كنار آن به‌دنبال منافع مالي قضيه نيز هست.
شايد از اينكه يك شخصيت منفي منفور جذابيت حضور در بيش از 20 داستان را دارد حيرت كنيد اما مسئله به همين جا ختم نمي‌شود. از روي اين داستان‌، فيلم‌ها و سريال‌هاي زيادي ساخته شد كه در آنها سه‌ستاره مشهور سينما يعني آلن دلون، جان مالكوويچ و مت ديمون نقش ريپلي را به ترتيب در فيلم‌هاي زير آفتاب سوزان، معماي ريپلي و آقاي ريپلي با استعداد بازي كردند. يكي از دلايل موفقيت سري ريپلي، قلم تواناي‌ هاي اسميت در پرداخت حالات روحي شخصيت‌ها به‌ويژه ريپلي است. پردازش‌هاي روان‌شناسانه شخصيت‌ها توسط نويسنده با ظرافت و نكته‌سنجي زيادي صورت مي‌گيرد به طوري كه خواننده، معما و ماجرا را رها مي‌كند و كنكاش درباره شخصيت‌ها، دغدغه او مي‌شود. براي همين بسياري، آثار هاي‌اسميت را با ژرژ سيمون، اديب مشهور فرانسوي مقايسه مي‌كنند و آنها را داستان‌هاي فراپليسي مي‌خوانند، اتفاقي كه براي اثري چون «دلقك و هيولا» نوشته پيتر اكرويد نيز افتاده است.
نام اصلي كتاب «دان لنو و جن لايم‌هاوس»‌ نام دارد كه مترجمان كتاب (سعيد سبزيان، انيسه لرستاني) ترجيح داده‌اند آن را به «دلقك و هيولا» برگردانند، هر چند كتاب در آمريكا با نام «محاكمه اليزابت كري» به چاپ رسيده است. قتل‌هاي زنجيره‌اي، همواره موضوع جذابي براي صفحات حوادث روزنامه‌ها و اخبار رسانه‌هاي تلويزيوني بوده است. اين موضوع بالطبع در ادبيات نيز جاي خود را باز و پس از آن به سينما تسري پيدا كرده است. قاتلان سريالي، افرادي هستند كه سلامت رواني ندارند و بر اثر تغييرات شديد منفي ناگهاني در زندگي نظير بيكاري، طلاق، آزار و شكنجه‌هاي دوران كودكي، سرخوردگي‌هاي اجتماعي و نظاير آن،
به قتل انسان‌ها روي مي‌آورند.
از آنجا كه ادبيات متاثر از اجتماعي است كه نويسنده در آن زندگي مي‌كند، در ادبيات اروپا و آمريكا اين موضوع بيشتر مطرح شده است. نويسندگان انگليسي نيز به اين مقوله بارها پرداخته‌اند و از داستان‌هاي مشهوري كه در اين زمينه وجود دارد و در ايران نيز ترجمه شده و به چاپ رسيده است، مي‌توان به دكتر جكيل و مسترهايد (رابرت لويي استيونسون)، تصوير دوريان‌گري (اسكار وايلد)، جنايت در وايت شاپل (فردريك شارل) اشاره كرد.
نكته‌اي كه در اين آثار وجود دارد و در «دلقك و هيولا» به شدت مشهود است، آميزش خرافات زيادي نظير اجانين قاتل يا ارواح خبيثه است كه از قضا در انگلستان به شدت رواج دارد و مردم اين كشور به خرافاتي‌ترين مردم اروپا مشهورند.
اكرويد، در يك داستان قرن نوزدهمي، يك قاتل زنجيره‌اي كه قتل را هنر مي‌داند به خواننده معرفي مي‌كند و در كنار آن، با نمايش حقيقتي كه در پس پرده وجود دارد، خرافات احمقانه مردمي را كه درگير اين قتل‌ها هستند به سخره مي‌گيرد.
در بخشي از داستان كه قتل‌ها به نوعي جن – كم گولم ناميده مي‌شود و خوانندگان ارباب حلقه‌ها به آن آشنايند – نسبت داده مي‌شود، قاتل از شدت عصبانيت دست به قتل يك خانواده بي‌گناه مي‌زند تا مردم بدانند كه اين يك كار هنرمندانه از اوست نه هيولاهاي واهي! اكرويد در اين فصل جهالت مردم و خرافات موجود را دشمن اصلي آنها و مسبب اين مرگ‌ها اعلام مي‌كند. وي با هوشياري نمادهاي مختلفي را در كتاب و براي تاثير بيشتر حرف‌هايش از نوشته‌هاي بينامتني استفاده مي‌كند كه از افراد شهري نظير كارل ماركس، جري بنتهام، اميل زولا و جورج گيسينگ استفاده مي‌كند.
نكته جالب ديگر كتاب حضور برخي از همين افراد و آدم‌هاي مشهور ديگري مثل ماركس، اسكار وايلد، گيسينگ، گريمالدي و جان كري در داستان به صورت مستقيم است.
دو بخش از كتاب نيز توجه خواننده را به شدت جلب مي‌كند: يكي آنجا كه قاتل با كارل ماركس سوار يك درشكه شده و با او همراه مي‌شود تا نشاني منزلش را ياد گرفته و سر فرصت او را به قتل برساند!
ديگري، زماني است كه دان‌لنو يا همان دلقك داستان كه از كمدين‌هاي معروف لندن است قدم به خانه‌اي مي‌گذارد كه در آن گريمالدي، كمدين مشهور قبل از او زندگي مي‌كرده و حالا پدر و مادر چارلي چاپلين در آن زندگي فقيرانه‌اي دارند. اين درست زماني است كه يك ماه به تولد چاپلين نابغه در آن خانه مانده است. يك نكته ظريف ديگر كتاب تم داستان است كه اكرويد با دقت آن را انتخاب كرده است. «هنر زيباي قتل» مقاله‌اي از جورج گيسينگ است كه به دليل تكرار زياد به صورت تم در مي‌آيد و خواننده را با خود درگير مي‌كند. اين مقاله توسط عمده شخصيت‌ها خوانده مي‌شود و جالب اينجاست كه مورد پرستش قاتل داستان است.
اكرويد در كتاب شخصيت‌پردازي خوبي از كاراكترها ارائه مي‌دهد. وي فيلسوفان كتاب را از جمله ماركس، آدم‌هايي معرفي مي‌كند كه نوع نگاهشان به زندگي متفاوت است. آنها در دنياي خاصي زندگي مي‌كنند كه براي آدم‌هاي معمولي قابل فهم نيست و مدام دنبال رابطه‌هاي علي‌ و معلولي هستند. براي همين در شناخت قاتل، كه انگيزه‌هاي رواني – و نه عقلاني – دارد، دچار اشتباه مي‌شوند و فرضيه‌هاي خنده‌داري ارائه مي‌دهند كه گاه به صورت مضحكي احمقانه است. حتي دختر ماركس، علاقه‌اي به كارهاي پدر ندارد و در روياي بازي كردن نقش‌هاي تئاتري سير مي‌كند. نويسنده از سويي نگاهي نو به رمان جنايي – معمايي داشته است و ضمن استفاده از عناصر اين گونه ادبي مثل قرباني، پليس، انگيزه قتل، قاتل و مدرك، با تغيير زواياي ديد و استفاده از شيوه‌هاي مختلف نوع روايات داستان، سعي كرده تا كار تازه‌اي در اين زمينه انجام دهد. كارآگاه پليس وي، علاوه بر ناكام بودن دريافتن قاتل، ابله و خرافاتي نيز هست و تا مدتي دنبال گولم مي‌گردد!
با اين حال، براي جذب خواننده نويسنده نتوانسته ساختار را تغيير دهد و گره‌گشايي اصلي كه به صورت پايان شگفت‌انگيز انجام مي‌شود در پايان كتاب مي‌آيد، چرا كه بخش عمده‌اي از جذابيت قصه به جنبه‌ معمايي آن باز مي‌گردد و ماجرا تعليق چنداني ندارد.
داستان با اعدام اليزابت كري به اتهام قتل شوهر آغاز مي‌شود. پس از آن تمام داستان در دو بخش دادگاه و رويدادها به صورت موازي روايت مي‌شود. اكرويد، با زيركي خواننده را فريب مي‌دهد و وي از سنت پليسي‌نويسان دهه‌‌طلايي نظير آگاتاكريتسي، فريمن ويلز كرافتز، اس اس وان راين و دو روي سايرز استفاده مي‌كند تا در پايان قصه، شگفتي بيافريند.
كتاب از فضاسازي و توصيف‌هاي خوبي درباره شخصيت‌ها برخوردار است و تناسب خوبي با آنها دارد. براي مثال در توصيف منزل ماركس از كلمات و رنگ‌هايي استفاده مي‌شود كه نوعي آرامش حاكم بر فضا را بر ذهن خواننده مستولي مي‌كند. اما در توصيف محل جنايت، كلمات برنده و رنگ‌ها هولناك‌اند. مسئله‌اي كه بايد به آن توجه شود، برخي نوشته‌هاي بينامتني هستند كه گاه طويل هستند و وجودشان چندان لزومي ندارد كه ممكن است خواننده را خسته كند. حذف آنها مي‌توانست كشش داستان را بيشتر و آن را خواندني‌تر كند.

گفت و گو با سعيد سبزيان درباره رمان «دلقک و هيولا»

هويت ما متن‌هايي است كه مي‌خوانيم

گفت و گوي فرشته نوبخت با سعيد سبزيان درباره رمان «دلقک و هيولا»/ روزنامه تهران امروز

سعيد سبزيان متولد سال ۱۳۵۲ و داراي مدرك فوق ليسانس در رشته ادبيات انگليسي است. ترجمه «دوره آموزش و فنون ترجمه» از كارهاي پيشين اين پژوهشگر حوزه ادبيات و نقد ادبي است. فرهنگ توصیفی اصطلاحات ادبی، نوشته ام. اچ. ایبرمز و جفری گالت هرفم، فرهنگ ادبیات و نقد ادبی، نوشته جی ای کادن (با همکاری کاوه نیکمنش)، فرهنگ نظریه و نقد ادبی: واژگان ادبیات و حوزه‌های وابسته (با همکاری میر جلال الدین کزازی و درسنامه نظریه ادبی، نوشته مری کلیگز از آثار ديگر وي هستند. 

آقای سبزیان با توجه به اینکه اکروید اولین‌بار است که به ادبیات ما معرفی می‌شود و رمان “دلقک و هیولا” اولین اثری‌ ست که از اکروید در ایران منتشر می‌شود، ممکن است از انگیزه‌تان برای ترجمه این اثر بگوئید و اینکه چه شد رفتید به سراغ اَکروید؟
 پیتر اکروید نویسنده‌ی مهمی است و برای ادبیات ما لازم است. به علاوه اینکه پیتر اکروید نمونه‌ی ژانر "فراداستان تاریخنگارانه" است که گستره‌ی جهانی دارد، مانند اکو، پاموک، بنویل، و سایرین. چیزی که باعث شد من اکروید را انتخاب کنم این بود که این نویسنده باورهای بینشی و بصیرتی دارد. می‌دانید منظورم ادبیات شهودگرا است که به درد انسان‌هایی می‌خورد که به دنبال معنا هستند. البته این وجه در کارهای بعدی اکروید بیشتر مشخص است و آنها هم در نوبت انتشار هستند. دیگر اینکه روش‌های داستانی اکروید چه در دلقک و هیولا چه در هاکسمور یا بقیه‌ی موارد به درد نویسندگان هم می‌خورد. خب این را هم از قلم نیاندازیم که داستان‌های اکروید هم مایه‌ی لذت خوانندگان است هم دنیاهای تازه‌ای را به خواننده می‌دهد.

اکروید در ادبیات جهان چه جایگاهی دارد؟  این را می‌پرسم تا از زبان خودتان برسیم به لزوم معرفی او به ادبیات خودمان؟
 اکروید برای خودش یک صفحه‌ی مهم در تاریخ ادبیات انگلیس هست و خواهد بود. در ادبیات جهان هم تا جایی که من دیده‌ام به چند زبان مثل آلمانی و فرانسوی ترجمه شده است. ضمنا اکروید اهمیت آکادمیک دارد. می‌دانید برخی نویسنده‌ها هستند که اعتبار پیدا می‌کنند اما منتقدان به آنها توجه ندارند. اما درباره‌ی اکروید کتاب‌هایی نوشته شده است و خودش هم سال‌ها به نقد نویسی یا ریویونویسی در روزنامه‌ها و مجله‌هایی مثل اسپکتیتور تایمز اشتغال داشته است. این نویسنده از شاعری به نویسندگی روی آورده و همین نشان می‌دهد که از بینش‌های شاعرانه بهره مند است.

رمان "دلقک و هیولا" آن قتل‌های دیوانه‌وار را با نوعی شگردهای روایی نو و با نگاهی زیباشناختی به جنایت و مخصوصا قتل روایت می‌کند، این درست به عکس غالب آثاری است که در چنین ژانری نوشته شده‌اند. آثاری مثلِ داستان‌های کانن دویل و دیگران. شما این وجهِ معنایی متن را چطور تفسیر می‌کنید؟
  این وجه از داستان خیلی مهم است و نباید اشتباه تفسیر شود، به عبارتی باید دنیای داستان و گزاره‌های داستانی را از اعتقادات نویسنده جدا کنند. به طور مشخص منظورم این است که آن نگاه زیباشناختی که می‌گویید صرفا برای نقد و انتقاد از این پدیده‌ی شوم است، نه اینکه تکریم شده باشد. اگر توجه داشته باشیم اکروید ضمن اینکه رمان‌های پسارمانتیک می‌نویسد، منتقد ریشه‌ای ترین بنیان‌های فکری رمانتیسم است. بنابراین، وقتی قتل را با احساساتی ربط می‌دهد که نمی‌توان مانع آنها شد، یا حتی احساساتی که مایه‌ی لذت هستند، در حقیقت وجه عقلانی آنها را زیر سوال می‌برد. اما حالا که به کانن دویل اشاره کردید، نظر من این است که کانن دویل نگاه روانشناسانه دارد نه جامعه‌شناختی یا زیباشناختی. اکروید قتل را در پرتو تاثیر تاریخ و اجتماع تفسیر می‌کند و کانن دویل در پرتو روان رنجوری و بیماری. گرچه گسیختگی روانی هم جدا از عوامل اجتماعی نیست. اما در اینجا لازم است اشاره کنم که پیتر اکروید در سنخ نویسنده‌های جنایی و کارآگاهی نیست، بلکه در رمان‌های دیگر او باید وی را در رده‌ی نویسندگان "فراداستان تاریخنگارانه" قرار دهیم. هیچ یک از آثار دیگر اکروید مانند این رمان نیست.

صرف نظر از فضای اثر که خودش یک بعد بینامتنی است، فکر می‌کنید دلیل نوع برخورد اکروید با شخصیت‌های واقعی مثلِ گسینگ، اسکاروایلد، مارکس و...چه بوده. خودِ اکروید در گفت‌گویی که در انتهای کتاب ترجمه کرده‌اید، به نوعی تصریح می‌کند که هیچ گونه دِینی به واقعیت‌ها ندارد، و در واقع واقعیت را متفاوت از آنچه حقیقت دارد، می‌بیند. آیا این می‌تواند تنها دلیلی باشد که اکروید با بینامتنیت در رمانش می‌کند و در واقع واقعیت را به بازی می‌گیرد تا به حقیقت برسد؟
  اکروید صراحتا می‌گوید که به مفهوم ژانر ادبی هیچ علاقه‌ای ندارد و فکر نمی‌کند یک ژانر ادبی دیوار یا حد و مرزی دارد. مثلا یک ارکستر را در نظر بگیرید که با چند ساز می‌تواند یک نوع هارمونی جذاب را ایجاد کند، اکروید رمان را مثل یک ارکستر سمفونیک می‌داند که از چند ابزار مختلف می‌شود در آن استفاده کرد. بنابراین، استفاده از شخصیت‌های معروف تاریخی مثل مارکس و گیسینگ و وایلد رمان او را با ژانر رمان تاریخی مرتبط می‌کند، در عین حال تاریخی که اکروید مد نظر دارد، یک تاریخ استاندارد و دیکته شده نیست. اکروید وقتی زندگی شخصیت‌ها را تحریف می‌کند در حقیقت به ما گوشزد می‌کند که تاریخ می‌تواند به هرشکلی نوشته شود. برای او آمار و ارقام تاریخی اهمیت ندارد، نیروهای تاریخ نویسی مهم ترند و اینکه این نهادها چگونه جهان را برای مردم تفسیر می‌کنند.

 یکی از تزهای این رمان این است که ذهنیت ما متاثر از متون است. و این رمان به نحوی تشریح داستانی مفهوم بینامتنیت و بیناذهنیت است. شما این دو را چگونه تفسیر می‌کنید؟
 مارکس داستانی می‌گوید "گاهی فکر می‌کنم از کاغذ و قلم ساخته شده‌ام". دقیقا همین است، هویت و تفکر و رفتار ما چیزی نیست جز متن‌هایی که می‌خوانیم. متن‌ها هویت انسان‌ها را شکل می‌دهند. مثلا کسی که یک کتاب مقدس را می‌خواند تحت تعالیم آن رفتار می‌کند، ادبیات هم همین وجه را دارد. این را اولین بار افلاطون تشخیص داده است. برای همین می‌گفت شعرا (نویسنده‌ها) باید از جمهور او بیرون بروند. چون او می‌دانست که متن‌های این شعرا بر ذهنیت مردم تاثیر می‌گذارد. اما اکروید در بحث بینامتنیت هم چنین چیزی را مطرح می‌کند. به اعتقاد او همه‌ی متن‌های دنیا به طرائق مختلف به هم ربط دارند. هیچ نوشته‌ای از خلا به وجود نمی‌آید. در واقع نویسنده‌ها همیشه از روی همدیگر می‌نویسند. اکروید در این راستا اعتقاد دارد که در جهان چند طرح داستانی بیشتر وجود ندارد، و همه‌ی داستان‌های جهان به شیوه‌های مختلف بازتولید همین‌ها هستند.

 تعدد راوی و چرخش زاویه‌ی دید، به شکل خبرهای روزنامه‌ای، خاطرات روزانه، روایت سوم شخص، روایت اول شخص و دیالوگ، و روایت عینی به نظرتان چه کارکردی دارد؟
تعدد زوایای دید در این رمان راهی برای آن چیزی است که امروز همگان شیفته‌اش هستند: ابهام. اکروید از زوایای دید متعدد استفاده می‌کند تا ژانر کارآگاهی را از اعتبار بیاندازد. چون ژانر کارآگاهی مبنای پوزیتیویستی و اثباتی دارد و در چارچوب منطق علت و معلولی در پی کشف راز است، در اینجا ابهام باعث تفکر ما درباره‌ی ریشه‌ی قتل می‌شود تا اینکه صرفا یک داستان ماجرایی را ببینیم. می‌بینید که حتی ابهام هم در اینجا هدف نظری دارد.

شما با اضافه کردنِ یک «واو» مضاف بر ضمیرِ «او»، این ضمیر را جنسی کرده‌اید. ایده‌ی چنین کاربردی از کجا به ذهنتان رسید و آیا این یک آزمون بوده یا اینکه قرار است بخشی از سبک شما در کار ترجمه باشد؟
  کاری که من کرده‌ام در واقع ایجاد و در اختیار گذاشتن یک ابزار است که بتواند کاری انجام دهد و خوشحالم که توجه برخی خواننده‌ها را جلب کرده است. از آنجا که زبان ملک مردم است و نه جایی برای تجویز قضاوت و انتخاب برای تداوم آن را به خواننده‌ها می سپارم اما قطعا خودم بر آن اصرار دارم. پاورقی صفحه‌ی اول کتاب دلیلم را به وضوح شرح داده است.

چرا «واو» اضافی را به ضمیر مونث بخشیده‌اید، نه به ضمیر مذکر؟!
 دلیلش این است که در انگلیسی s/he اضافی برhe  است و به اعتقادم امروز زنان که به "اتاقی از آن خود" و "ادبیاتی از آن خود" می‌اندیشند شاید "ضمیری از آن خود" هم بد نباشد. اما خب باید اول یک نویسنده یا مترجم زن این کار را می‌کرد ولی فکرش به ذهن من رسید.
  
قبلا اشاره کردید که اکروید نورمانتیک است. این رمان در چه مکتبی قرار می‌گیرد و نسبت آن با رئالیسم و ناتورالیسم چیست؟
در حقیقت پیتر اکروید در سبکی می‌نویسد که ما به آن پست مدرن می‌گوییم، اما خود اکروید از این نام اکراه دارد. اما در مورد رئالیسم و ناتورالیسم و حتی رمانتیسم باید بگویم که اکروید منتقد این سه مکتب است. از این رمان بر می‌آید که از نظر اکروید رمانتیسم مانند مکتب رئالیسم و ناتورالیسم متاثر از متون دیگر است حال آنکه رمانتیسم ادعای خلاقیت دارد و اینکه هرچه از دل بر می‌آید می‌نویسد. منتقد رئالیسم و ناتورالیسم است برای اینکه دقیقا به سراغ نویسنده‌ای مثل گیسینگ می‌روند که از سرآمدان ناتوالیسم نامیده می‌شود و اکروید نشان می‌دهد که این نویسنده رمان‌هایش را با تحقیق در متون دیگر می‌نوشته است و زندگی شخصی‌اش در نوشته‌ی او تاثیرگذار بوده است. این بدان معناست که رئالیسم هم جهت دار عمل می‌کند چون به سراغ متون خاصی می‌رود و حوادث خاصی را گزینش می‌کند و متاثر از زندگی فردی است. این دقیقا برعکس آن چیزی است که تا به حال نقطه‌ی انحصار رئالیسم محسوب می‌شد. از طرفی طوری که شما هم اشاره کردید در این رمان افراد واقعی  در کنار داستان‌های دروغین آمده‌اند و زندگی آنها به کذب نوشته شده است، و خود این هم به معنای انکار واقعیت است. اینها در کنار هم می‌شود "فراداستان تاریخنگارانه" یا پست مدرنیسم.

سایه اش دیگر زمین را سیاه نخواهد کرد

رمان «سایه اش دیگر زمین را سیاه نخواهد کرد» دومین رمان حسین نوش آذر است که در بهار 89 منتشر شد. یادداشت میترا داور درباره این اثر را می توانید در روزنامه فرهیختگان بخوانید.

  

درباره جامائيكا كين كيد

درباره­ جامائیکا کین­ کِید

اِلاین پاتر ریچاردسون در سال 1949 در جزیره آنتیگوا به دنیا آمد که یکی از مستعمرات بریتانیا بود. او در سیستم بریتانیانی تحصیل کرد و در دوران مدرسه همیشه یکی از دانش­آموزان ممتاز بود. در کودکی رابطه­ بسیار خوب و صمیمانه­ ای با مادرش داشت ولی وقتی نه سالش بود، مادرش پشت سر هم سه پسر به دنیا آورد و این مساله رابطه­ آن دو را برای همیشه تغییر داد. به گفته­ کین­کِید، بعد از تولد پسرها، در خانواده با او بدرفتاری می شد و مادرش  دیگر مثل گذشته به او توجه نمی­ کرد. در سال 1965 به نیویورک رفت و دختر سرخانه­ یک خانواده­ی آمریکایی شد. در دانشگاه رشته­ عکاسی خواند. در سال 1973 پس از آنکه کار نوشتن را به طور جدی آغاز کرد، نامش را به جامائیکا کین­کِید تغییر داد چون خانواده­ اش مخالف نوشتن او بودند. چیزی نگذشت که در مجله­ نیویورکر شروع به نوشتن کرد. او در آثارش معمولا به دغدغه­ های زنان، و استعمار بریتاینا پرداخته است. معروف­ترین آثار او عبارت­اند از رمانی به نام «آنی جان» (1986) و یک کتاب غیرداستانی به نام «یک جای کوچک» (1988). کین­کِید می گوید: «من می نویسم تا زندگی­ ام را نجات دهم. منظورم این است که نمي توانم تصور کنم که غیر از نوشتن چه می کردم. احتمالا یا می­ مردم یا سر از زندان درمی­ آوردم- چه کار دیگری مي توانستم انجام دهم؟ واقعا جز نوشتن نمی­ توانم کاری انجام بدهم.»

از اين نويسنده داستاني به نام «دختر» را ترجمه كرده ام كه در چهارمين شماره فصلنامه انشا و نويسندگي چاپ شده است.

خیابان دارایی، کوچه شهرام

امروز بسته اي به دستم رسيد. بزرگواري كتابش را برايم فرستاده بود. نگاهم رفت روي نشاني فرستنده: نيشابور، خيابان 15 خرداد... به خودم گفتم نكند اين خيابان همان خيابان دارايي سابق است. خيابان دارايي، كوچه شهرام... و ناگهان من كودكي پنج ساله شدم. پدر هميشه سرش شلوغ بود و خيلي فرصت نمي كرد همراهمان بيايد، ولي سالي يكي دو بار اين فرصت براي من و مامان و وحيد پيش مي آمد كه برويم به اين سفر دوست داشتني. تاكسي كه سر كوچه شهرام نگه مي داشت، من و وحيد مي دويديم كه زودتر زنگ بزنيم. و مامان صدا مي زد كه بچه ها، چمدان! و ما با اكراه برمي گشتيم به سمتش. موهاي سياه موجدارش از زير روسري زده بود بيرون و با صورت گُرگرفته از گرما، به رويمان لبخند مي زد. آن يك هفته حضور در خانه آقابزرگ تبديل مي شد به بهترين روزهاي زندگي مان. آنجا عزيز بوديم و همه نازمان را مي كشيدند و ما تا دلمان مي خواست شيطنت مي كرديم و به همه جا سرك مي كشيديم. عزيز جون توي زير زمين گنجه اي داشت كه گهگدار به افتخارمان آن را باز مي كرد و ما خوشحال و كنجكاو كنارش مي نشستيم تا قصه هاي گذشته را بشنويم، پارچه ها و ظروفي را ببينيم و گاهي با احتياط بهشان دست بزنيم و عزيز جون از پدرش بگويد كه سالار بوده و صاحب کلی ملک و املاک، و مادرش شمسي خانم كه چشم هاي سبز داشته و همه از زيبايي اش مي گفته اند. صبح كه مي رسيديم، غروب خاله سر مي رسيد با بچه هايش. من و مهديه كلي حرف داشتيم براي گفتن. گاهي هم كارمان به گيس و گيس كشان مي كشيد. خيلي چيزها عوض شده. نه ما آن آدم هاي قبل هستيم و نه زندگي مثل آن روزها پررنگ و لعاب. مهديه، آن دختر كوچولوي لاغر، حالا بزرگ شده، همسري مهربان دارد و دو تا پسر كوچولوي بلا. خيلي وقت است او را نديده ام. وحيد ساكن سرزمين برف و يخ است، البته در شهري خوش آب و هوا، و حالا خودش پدر شده. يك ماهي است صدايش را نشنيده ام. عزيز جون بعد از از دست دادن دو فرزندش دوام نياورد و حالا آقابزرگ، كه چشم هايش هميشه مي خنديد، تنهاست و نگاهش رنگ رفتن گرفته. و مادر... سال هاست كه رفته، خيلي پيش از آنكه موهايش سفيد شود يا خطي به پيشاني اش بيافتد.

از خودم می پرسم

هر روز پشت چراغ قرمز، به آدم هایی نگاه می کنم که روی صندلی اتومبیل ها مچاله شده و در خود فرو رفته اند. هرچه می گذرد تعداد این آدم های درخود فرورفته بیشتر می شود و من از خودم می پرسم آن اندک آدم هایی که در حال ورم کردن هستند، کی اشباع می شوند؟