نشست «پل استر و جست‌وجوي پسامدرن»

اولین نشست از سلسله نشست­های ادب و اندیشه­­ ی دانشگاه تهران تحت عنوان «پل استر و جست و جوی پسامدرن» روز دوشنبه 31 فروردین 88 به همت مرکز آموزش­های فرهنگی هنری برگزار شد. در این جلسه طیبه یموت، سعید سبزیان م.، اسدالله امرایی و الاهه دهنوی به بررسی ابعاد پسامدرنی رمان­های پل استر پرداختند.

سعید سبزیان م. که رمان ارواح پل استر را بررسی کرد، در مقدمه گفت در هر یک از رمان­های این نویسنده فردی را می­بینیم که غرق در جست و جوی خویشتن و پیدا کردن دیگریِ خودش است و البته این دیگری خویشتن واقعی خود اوست. این جست و جو ها متضمن نوعی ستیز و تشویش درونی و بیرونی است که فلسفه­ی اگزیستانسیالیسم را به یاد خواننده می­آورد. از این جهت است که هارولد بلوم درباره­ی پل استر می گوید او «نویسنده­ای فرانسوی است که به انگلیسی امریکایی می­نویسد.» این فلسفه­ی شکاک پل استر در تقابل با باور الهیون در باب تقدیر “predestination” است و همین عدم باور به تقدیر محتوم را در روایات این نویسنده هم می­بینیم که تن به تقدیر و خط سیر روایی و منطقی ارسطویی نمی­دهند. چرا که آغاز، میان و پایان مشخصی در داستان­های پل استر به معنای سنتی آن وجود ندارد.

سبزیان گفت تناقض آگاهنده­ای که در رمان­های پل استر وجود دارد در نحوه­ی تصویر کردن شهر نیویورک تجسم یافته است، به این معنا که پل استر نیویورک از طرفی نیویورک را به منزله­ی یک ویرانشهر (dystopia) نشان می­دهد که انسان­ها در آن مقهور نیروهای فراتر از فرد هستند، و فاقد هویت مشخص­اند، از طرف دیگر وی این شهر را به مثابه­ی یک آرمانشهر (utopia) مجسم می­کند که به افراد فرصت می­دهد که به رهایی برسند.

سبزیان چارچوب نظری بینامتنیت را به طور خلاصه بیان کرد و گفت بینامتنیت نوعی روش تفسیر متن را در اختیار خواننده قرار می­دهد که در اصل روشی پساساختارگرایانه است و ریشه در رویکرد خواننده­محوری دارد زیرا تفسیر بینامتنی مستلزم این است که خواننده از متن فراتر برود و با ربط دادن دو یا چند متن به معانی فراتر از آن متن برسد. میخائیل بختین اولین نظریه­پردازی است که می شود صریحا مفهوم بینامتنیت را از نوشته هایش استنباط کرد چرا که وی می گوید متون با یکدیگر گفت و گو می کنند که البته این سخن در گفته های ولوشینوف-بختین واضحتر است که می گوید متن ها درباره­ی یکدیگر سخن می­گویند. سبزیان گفت رولان بارت همه ی متون را مملو از نقل قول های بدون علامت نقل قول می دانست و جولیا کریستیوا هر متنی را تلاقیگاه متون متعدد می دانست که از مجموع آنها معانی دوم و سوم یا بیشتر قابل برداشت است.

سبزیان گفت در رمان ارواح پل استر دو «نهانمتن» (subtext) وجود دارد که یکی ادبی و دیگری تاریخی است. نهانمتن اول هِنری دیوید ثورو و نوشته­ها و اندیشه­های اوست و نهانمتن دوم پل بروکلین است. وی گفت در این دو نهانمتن دو اندیشه­ی متعارض وجود دارد که مقابل هم گذاشته شده اند و در نهایت خواننده است که باید از همکناری این دو به معنای نقادانه­ای برسد.

این منتقد گفت هنری دیوید ثورو در سه اثر معروفش به نام های «نافرمانی مدنی»، «زندگی بی قاعده»، و «والدن» از فردانیت و تقابل فرد با اجتماع سخن می­گوید و به نویسندگان تعالیگرا تعلق دارد. وی خصوصا منتقد ماتریالیسم و دنیابارگی بود و نظام های اقتصادی و اجتماعی را مسلط بر مردم می دانست و اعتقاد داشت که باید از طریق سیر و سلوک در طبیعت به معانی بزرگ برسیم. پل استر با نقل قول سخنانی از این نویسنده­ی شهودگرا این نظر را مطرح می کند که فرد در خلوت و انزوا می­تواند تشویش های دنیای ماشینی را به آگاهی از خویشتن تبدیل کند. رمان ارواح­ این مضمون را از ثورو عاریه گرفته که هیچ چیز در متن بی معنا نیست بلکه باید با مداقه در آن کشف معنا کرد. ثورو می گوید انسان ها چنان خود را گرفتار کار کره اند که خودشان هم به ابزار کار تبدیل شده اند و به تعبیر اگزیستانسیالیست­ها از خود بیگانه شده­اند و به آنچه بر سر خویش می­آورند آگاهی ندارند. ثورو می­گوید انسان ها باید در کتاب های قدما مکاشفه و مجاهده کنند و با دقت به معانی آنها برسند. میان خواننده ای که ثورو متصور است و آبی (شخصیت داستانی ارواح) شباهتی وجود دارد که این فرد داستانی را متحول می کند. آبی به منزله ی کارآگاه باید در پرونده یا در تعقیبی که به او سپرده شده با دقت به معانی رفتارهای شخصیت دیگر داستان به نام سیاه برسد. ثورو هم می گوید افراد باید در کتاب طبیعت و کتاب های کلاسیک و بزرگ به معانی مهم برسد. چنانکه می بینیم فلسفه­ی تعالیگرایی معتقد است که در چیزهای پیرامون ما معانی و فضیلت­های می توان پیدا کرد، فقط به شرط اینکه در آنها دقت و مجاهده کنیم. پل استر این شخصیت کارآگاه یا کاشف را به منزله ی سالک طبیعت مورد نظر ثورو مجسم می­کند و البته این یکی از ویژگی های پسامدرنی ادبیات امروز است که در قالب ژانرهای کم مایه­ی سابق معانی فلسفی و مهم مطرح می­کنند. از آنجا که می­بینیم این داستان کارآگاهی به یک کشف متافیزیکی مبدل می شود در نهانمتن بعدی در می­یابیم که پل استر چه نظری را مطرح می­کند.

پل بروکلین (نهانمتن دوم) به صورت گذرا مورد اشاره قرار گرفته، اما چون فضای داستان در همان محدوده اتفاق می افتد پس برای نویسنده مهم است و باید معنای آن را شکافت. این پل در سال 1880 ساخته شد و زمانی که منهتن و بروکلین را به هم پیوند داد آمریکائیان چنان در رفت و آمد و انتقال محصولات تجاری به راحتی فعالیت می کردند که آن را نشان پیشرفت می دانستند یا سرعت پیشرفت اقتصادی خود را در آن می دیدند. بنا بر این که مذهبیون پاکدین آمریکا از سال های 1660 این باور را ترویج کرده بودند که خداوند انسان ها را به دو دسته­ی اغنیا و فقرا تقسیم کرده است، آمریکائیان این زمینه­ی اعتقادی را داشته اند که باید با ثروت اندوزی به خدا تقرب پیدا کنند و به آرزوهای دنیاییشان هم برسند. از این رو آمریکا همواره سرزمینی بوده که به سرزمین تحقق رویاها معروف شده است.

سبزیان در ادامه گفت با توجه به اینکه پل بروکلین آغاز سازندگی و ترقی تجاری و صنعتی بوده و به دنبال آن مسکنداری، راهداری، بانکداری و بقیه ­ی بخش ­های اقتصادی و صنعتی رشد کرد پس باید پل بروکلین را مظهر صنعتی سازی و توسعه ی اقتصادی بدانیم. علیرغم اینکه مذهبیون پولدوست آمریکا با ترویج صنعت و پول اندوزی وعده­ی آزادی و کرامت انسانی می­دادند، باید ببینیم این رویای آمریکایی عملا بر سر آمریکاییان چه آورده است؟ چنانکه در داستان ارواح می بینید آبی در کنار این پل آپارتمانی دارد که از آنجا به نظارت بر رفتارهای سیاه روزگارش را سپری می ­کند و عملا پیش نمی­رود و از کارهای او سر در نمی آورد. او به چنان نامیدی و یأسی گرفتار می شود که احساس باخت می کند. از طرفی چون وی هم آمریکایی است کار خود را بر مبنای ایدئولوژی پیشرفت تفسیر می­کند که البته تحقق نیافته است.

سبزیان در جمع­بندی و ارتباط این دو نهانمتن گفت پل استر با این نهانمتن­ها اندیشه­ی تعالیگرایی و کرامت انسانی را در مقابل اسارت ماشینی قرار داه است و شخصیت آبی پس از گرفتار شدن در این تعقیب بی حاصل به نامیدی و سرخوردگی می رسد و با الهام گرفتن از اندیشه های هنری دیوید ثورو موفق می­شود از اتاق بسته­ی خود در بیاید و سیاه را که در واقع تمثیل خودِ دیگرش است می کشد و از اتاق بیرون می­رود. چنان که راوی در پایان داستان می­گوید این شخصیت از اتاق بیرون می­رود اما راوی نمی داند به کجا. برای او که با خوشحالی سخن می­گوید همین مهم است که دیگر آن اتاق بسته را ترک می­کند و به سمت غرب حرکت می کند که البته غرب نیویورک به شرق می­رسد. این پایان البته یک پایان خوش سنتی نیست. زیرا باز هم با امید به دنیای دیگری سفر می­کند که نمی­دانیم کجاست. قطعا هم شرق باید از ذهن پل استر نماد بازگشت به بدویت یا طبیعت یا سادگی باشد. در این جا تقابل دوگانه­ی شرق و غرب مطرح است ولی قابل بحث است.

طیبه یموت، مدرس دانشگاه، که با نگاهی به نظریه­های موریس بلانشو متفکر و منتقد فرانسوی خوانشی از داستان شهر شیشه­ای ارائه کرد. یموت گفت مقوله­ی اصلی در تفکر بلانشو معنا و امکان ادبیات است. برای بلانشو شرط وجودی ادبیات تباهی یا اضمحلال جوهر انسان است و نوشتن قرار گرفتن در معرض بی هنجاری(anonymity) زبان. خاصیت سلبی زبان در بیان ایده­ی چیزها برای وی غیابی را در بر دارد که در زبان ادبی دو چندان می شود. متن ادبی با سماجت در برابر هر گونه تفسیری مقاومت می کند و از ما می خواهد که این غیاب دو چندان را به صورت غیاب در یابیم. از نظر بلانشو ادبیات می­کوشد که بودن چیزها باشد قیل از اینکه دنیا وجود داشته باشد، استقامت و پایداری آنها باشد بعد از آنکه دنیا ناپدید می شود، سماجتِ وجودِ باقی مانده­ای باشد زمانی که همه چیز نا پدید می شود، و سر درگمی ای باشد که زمانی ظاهر می شود که هیچ- چیز وجود دارد . زبان بیان ذهنیتی قوی نیست بلکه واژگون شدن آن در مواجهه با برون بودگی زبان است و این فضای ادبیات است که در آن این برون بودگی زبان را می توان تجربه کرد. بلانشو با استفاده از لفظ "وجود دارد" که ریشه در تفکر امانوئل لویناس دارد، خلاء و غیابی را که در آن اشیاء دنیای روزمره حل می شوند را به کلام ادبی پیوند می دهد. در شهر شیشه ای پاردوکس زبان که پیتر استیمن سعی در بر طرف کردن آن دارد بیش از پیش خود را نشان می دهد. داستان شهر شیشه ای بیا نگر این نکته است که معنا فقط از طریق نا موفق بودنش امکان وجود پیدا می کند. دغدغه اصلی شهر غیابی است که در بطن زبان است و زبان ادبی ی است که اضمحلال کویین را در بر دارد. داستان، داستان کلامی است که منشاء آن در هزار تویی سر گردان است. داستان همچنین نمایانگر مفهوم "وجود دارد" است زمانی که کویین در اتاق تاریکی رفته رفته نا پدید می شود و فقط دفترچه سرخ برای خواننده و راوی داستان شهر شیشه ای باقی می ماند. در این شهر مادیت زبان هر لحظه خود را بیشتر به خواننده می نمایاند و همانطور که کویین می­گوید "کلمات از او جدا شده اند و حالا موجودیتی دنیوی دارند، همانقدر ملموس که سنگی، برکه ای یا شاخه گلی. دیگر ربطی به او نداشتند." کویین در طول داستان مرتبا هیچ-بودن، هیچ کجا بودن و هیچ- بودگی را تجربه می کند و این همان چیزی است که بلانشو در رابطه با ادبیات از آن صحبت می کند.

اسدالله امرایی، مترجم و منتقد ادبی نیز که از سخنرانان جلسه بود گفت: امروز قرار شد درباره­ی رمان "سفر در اتاق تحریر" صحبت کنم که البته از این کتاب ترجمه­ی دیگری هم موجود است به نام "سفر در اتاق" کتابت". قبل از شروع بحثم لازم می­دانم به این نکته اشاره کنم که ما هنوز از مرحله­ی مدرنیسم گذر نکرده­ایم که بخواهیم ادبیات پست­مدرن داشته باشیم. به عبارتی ما هنوز مصرف­کننده­ی این نوع ادبیات هستیم. بسیاری از آثار و آدمهایی که استر خلق کرده به نوعی خود استر هستند. یعنی ادبیات چیزی نیست که به قول معروف از خلا آمده باشد؛ چیزی در جامعه وجود دارد و بر مبنای آن ادبیات خلق می­شود. یک یازده سپتامبری وجود داشته که داستانی مثل "مرد در تاریکی" نوشته می­شود. درواقع ادبیات واکنش نویسنده به وقایع اطرافش است. نویسنده بخشی از جامعه است، بخش حساس جامعه به وقایعی که اتفاق می­افتد . من همیشه به دوستان توصیه دارم که نویسنده، شاعر، و ادیب را مقابل خود نبینند. او در واقع دست و چشم و سنسورهای حساس جامعه است برای اینکه در نهایت جامعه­ای قابل زیستن داشته باشیم. متاسفانه یکی از مباحثی که در جامعه­ی ما مد نیست خاطره­نویسی است، این که خاطرات خودمان را هر روز بنویسیم. به همین دلیل است که ما خیلی راحت تسخیص می­دهیم که فلان شخصیت در داستان استر کیست و از کجا آمده، همسر اول اوست، آن یکی شبیه همسر دوم اوست] آن یکی خود استر است و یکی ها شبیه فرزند استر است. پل استر در بیشتر آثارش یک روز از زندگی یک شخصیتش را روایت می­کند. در رمان "سفر در اتاق تحریر" هم همین کار را کرده است.

در پایان الاهه دهنوی، مترجم رمان "مرد در تاریکی" گفت: وقتی حرف از پل استر و رمان هایش به میان می آید نمی توان از موضوع ژانر چشم پوشی کرد چون اغلب رمان های او شکل تغییریافته رمان کارآگاهی است. استر از عناصر رمان کارآگاهی استفاده می کند ولی آنها را با مضامین فلسفی در هم می آمیزد. رمان کارآگاهی در شکل سنتی مبتنی بر وقوع جنایت و یک سلسله تعقیب و پیگیری و در نهایت کشف عامل جرم و حل معماست. اما در رمان های استر این جستجو در نگاه اول به ظاهر مصداقی بیرونی دارد ولی به مرور متوجه می شویم که شخصیت ها درگیر جستجویی درونی هستند: جستجو برای یافتن هویتشان و معنای زندگی، جستجویی که بی جواب می ماند. رمان کارآگاهی به ادبیات عامه­پسند تعلق دارد. استر با استفاده از عرف­های این ژانر تقابل دوگانه­ی هنر متعالی/ هنر عامه­پسند را بر هم می زند، که این یکی از بارزترین ویژگی­های ادبیات پست­مدرن است. قصد دارم برخی از ویژگی­های ادبیات پست­مدرن را برشمارم و نمود آنها را به طور خاص در دو رمان "کتاب اوهام" و "مرد در تاریکی" بیابم. یکی از این مشخصه­ها عدم قطعیت است به معنای عدم امکان دست یافتن به یک معنای واحد، عدم امکان انتخاب از میان دو یا چند تفسیر موجود، عدم قطعیت در آگاهی به چیزها. این بعر را به وضوح در آقار استر می­بینیم. رمان­های او عرصه­ی نشان دادن بحران شناخت، بحران هویت، و فقدان بنیادهای استوار معرفتی است. ویژگی دیگر بهره گرفتن از ژانرها و سبک­های دیگر (اعم از هنری و غیر هنری) است. ادبیات پست­مدرن با تلفیق ژانرهای مختلف مرزبندی­های سنتی را بر هم می زند. همان­طور که بختین می­گوید رمان یک ژانر منعطف است. بیشتر از هر ژانر دیگری درهایش به روی متون دیگر باز است. وقتی ژانرهای دیگر وارد رمان می شوند طبیعی است که زبان و قواعد خود را خم به همراه می آورند و اینجاست که ماهیت گفت­و­شنودی رمان پررنگ­تر می­شود. یکی دیگز از این مشخصه­ها پایان گشوده است. به این معنا که در انتهای رمان به یک نتیجه­گیری مشخص و قطعی که تکلیف همه­چیز را روشن کند نمی­رسیم.

ویژگی چهارم خودبازتاب­گری است­ به این معنا که این نوع رمان به ماهیت داستانی خود آگاه است و خواننده را هم متوجه این امر می­کند. لیندا هاچن رمان خودآگاه یا فراداستان را این­گونه تعریف می­کند: رمانی که درباره­ی ماهیت روایی و زبانی خود اظهار نظر می­کند. اما چطور چنین کاری انجام می­دهد؟ با استفاده از تکنیک­هایی همچون حضور نویسنده در داستان. در رمان استر مدام با شخصیت­هایی مواجه­ایم که نویسنده­اند یا ساکن محله­ی بروکلین هستند. دیوید زیمر در "کتاب اوهام" آثار نویسندگان برجسته­ی فرانسوی را به انگلیسی ترجمه می­کند، چیزی که در کارنامه­ی پل استر دیده می­شود. تکنیک دیگر مداخله­ی راوی است. راوی جریان روایت داستان را متوقف می­کند و به بیان دیدگاه­های نظری می­پردازد. و نیز تکنیک داستان در داستان. در نظر بگیرید که رمانی را می­خوانیم که دنیایی را نشان می­دهد که در آن با شخصیتی مواجه­ایم که دارد رمان می­نویسد که در آن دنیای خیالی هم شخصیتی مشغول خلق یک اثر هنری است، طوری که یک نظام سلسله­مراتبی از روایت­ها تشکیل می­شود و ما با لایه­های روایی مختلف روبه­رو هستیم.

رمان "مرد در تاریکی" داستان منتقد بازنشسته­ای به نام آگوست بریل است که مقالات بسیاری برای مطبوعات نوشته است. می­دانید که استر هم پیش از آنکه در رمان­نویسی به شهرت برسا مقالات تقادانه­ی بسیار برجسته­ای نوشته بود. بریل که شب­ها از بی­خوابی رنج می­برد برای فرار از هجوم خاطرات تلخ گذشته برای خودش داستان تعریف می­کند. رمان روایت یکی از همین شب­های بی­خوابی است که بریل شخصیتی به نام اُون بریک خلق می­کند، جوانی که شب ناگهان خود را درون گودالی می­یابد. در جهانی موازی او در امریکایی است که درگیر جنگ داخلی است. ماموریتش این است که به دنیای واقعی برگردد و بریل را بکشد، چون او با تخیل این جنگ آن را به وجود آورده است. در طول رمان بریل قصه­های کوتاه دیگری را هم درباره­ی جنگ تعریف می­کند. پس ما با ساختار داستان در داستان مواجه­ایم. در این رمان سینما و فیلم هم رکنی اساسی محسوب می­شود. آگوست بریل و نوه­اش با هم فیلم تماشا می­کنند و بعد به بررسی آنها می­پردازند. زبان و قواعد سینما و وجود مباحث نظری و نقد در بخش­هایی از این رمان تنیده شده است. راوی که همان آگوست بریل است در جای­جای رمان دیدگاه­های نظری­اش را درباره­ی رمان، سینما، رز هاثورن و... برای­ماه بازگو می­کند.

"کتاب اوهام" هم دیوید زیمر استاد ادبیات تطبیقی و نویسنده ای است که مجذوب آثار یکی از کمدین­های سینمای صامت به نام هکتور مان می­شود. هکتور مان سال­ها پیش در اوج شهرت هنری نگهان ناپدید می­شود و حال روایت­های مختلفی درباره­ی او وجود دارد. زیمر برای تماشای فیلم­های مان مجبور می­شود به شهرهای مختلف و چند کشور دیگر سفر کند. فیلم­ها را بارها تماشا می­کند و نت بر می­دارد و شروع به نوشتن کتابی درباره­ی آثار او می­شود. فصل دوم کتاب به طور کامل تفسیر و تحلیل فیلم­های مان است، تحلیل منتقدی که با خوانشی دقیق و با استفاده از زبان نقد و سینما مجموعه آتار هنرمندی را بررسی می­کند. این فصل به نوعی چکیده­ یا بخشی از کتابی است که زیمر نوشته است. "کتاب اوهام" رمان کارآگاهی نیست ولی شخصیت اصلی مدام در جستجوست؛ او هرچه بیشتر پیش می­رود به جای آنکه چهره­ی واقعی هکتور مان را کشف کند، با هویت چندپاره­ی او روبه­رو می­شود. هکتور در این سال­ها در انزوا فیلم ساخته، حتی تلاش زیمر برای تماشای این فیلم ها بی ثمر می­ماند و او فقط قادر به دیدن یکی از آنها می­شود و دنیای هنری مان پس از ناپدید شدن، هم برای زیمر ناشناخته می­ماند و هم برای خواننده. بارها و بارها شاهد هستیم که زیمر که راوی داستان هم هست روایت داستان را متوقف می­کند و به بحث­های نظری می­پردازد. ساختار داستان در داستان نیز بر کل اثر حاکم است. ما رمانی را می­خوانیم که در آن فردی کتابی نوشته درباره­ی هکتور مان، و برای نوشتن آن فیلم­هایی را تماشا کرده که داستان­شان را برای ما روایت می­کند. وجود این مشخصه ها آتار استر را به نمونه­های بارز ادبیات پست­ مدرن تبدیل می­کند.

نوشته شده توسط الاهه دهنوی در پنجشنبه 10 اردیبهشت1388 و ساعت 21:56 |