ديوانه اي در شهر/ ژرژ سيمنون

داستان پليسي ـ جنايي يكي از ژانرهايي است كه هميشه با استقبال خوانندگان فراواني همراه بوده است. عناصر اين نوع داستان از جمله دزدي، حمله، قتل و تجاوز در آثار ادبيات كلاسيك نيز به چشم مي‌خورد، اما شكل‌گيري و قوام ژانر پليسي ـ جنايي به طور اخص در قرن نوزدهم اتفاق افتاد. بسياري معتقدند كه ماجراهاي شرلوك هلمز اثر سرآرتور كانن دويل انگليسي نقطه‌ي عطفي در تاريخ داستان پليسي ـ جنايي بود. اين روند سير تكاملي خود را همچنان طي كرد، و نويسندگاني از كشورهاي مختلف به شكوفايي هرچه بيشتر اين ژانر كمك كردند. در ميان اين اسامي نام «ژرژ سيمنون» (1989-1903) نويسنده‌ي پركار فرانسوي به چشم مي‌خورد كه آثارش مخاطبان بسياري را به خود جلب كرده. عمده‌ي شهرت او به خاطر مجموعه‌ي رمان‌ها و داستان‌هاي كميسر «مگره» است.
يكي از اين رمان‌ها «ديوانه‌اي در شهر» نام دارد كه دكتر رامين آذربهرام آن را به فارسي ترجمه كرده است. همان‌طور كه «آذربهرام» در مقدمه‌ي اين كتاب مي‌نويسد، رمان‌هاي سيمنون «آميزه‌اي از پرداخت استادانه و كالبدشكافي هوشمندانه‌ي روان انسان‌هاست»؛ او به توصيف ترس‌ها و عقده‌هايي مي‌پردازد كه «در زير نقاب زندگي معمولي و يكنواخت روزمره پنهان هستند و ناگهان با انفجاري غيرمنتظره به خشونت و جنايت منجر مي‌شوند» (9). و اينها را مي‌توان به وضوح در رمان «ديوانه‌اي در شهر» يافت.
داستان از اين قرار است كه مگره به درخواست رئيسش عازم شهر ديگري مي‌شود تا براي مسئله‌اي راه‌حلي پيدا كند. داخل كوپه مردي با او همسفر است كه مدام تكان مي‌خورد و با سروصدا نفس مي‌كشد، و اين مسئله باعث بيخوابي مگره مي‌شود. ناگهان مرد از جا برمي‌خيزد و خيلي با احتياط و بي‌سروصدا كوپه را ترك مي‌كند و در را پشت سرش نمي‌بندد. مگره كه به قصد بستن در برمي‌خيزد، با صحنه‌اي بسيار عجيب روبرو مي‌شود: مرد لحظه‌اي كه از سرعت قطار كم مي‌شود بيرون مي‌پرد. مگره هم بي‌آنكه فرصت فكر كردن داشته باشد به دنبال او از قطار بيرون مي‌پرد، بعد مرد به او شليك مي‌كند و مي‌گريزد. مگره كه مجروح شده خود را به مزرعه‌اي مي‌رساند و بيهوش مي‌شود. زماني را ميان كابوس و خواب و بيداري مي‌گذراند. او را به بيمارستان مي‌رسانند. مسئولان شهر به سراغش مي‌آيند. آنها احتمال مي‌دهند كه او «همان ديوانه» است.
پس از آنكه وضعيتش بهبود مي‌يابد، پي‌ مي‌برد كه در آن شهر كوچك «ديوانه‌اي» تا آن لحظه دو نفر را به قتل رسانده و در كشتن فرد سوم ناكام بوده است. مگره به خاطر جراحتي كه برداشته بايد مدتي در آن شهر بماند و استراحت كند. همسرش به او مي‌پيوندد و مراقبت از او را برعهده مي‌گيرد. مگره كه ذهنش هميشه آماده‌ي حل معماهاي پيچيده است، درباره‌ي حوادث اخير شروع به تحقيق مي‌كند، اما عجيب آنكه با مخالفت برخي از مسئولان شهر روبرو مي‌شود. انگار همه دست به دست هم داده‌اند تا مانع از رسيدن او به جواب شوند. در پس اين پنهان‌كاري‌ها هراس‌هايي است كه مگره در صدد كشف آنهاست. او كه قادر نيست اتاق را ترك كند، در حالي كه روي تخت دراز كشيده، تكه‌هاي جورچين اين حوادث را كنار هم مي‌گذارد و در اين ماجراي مخوف «ابعاد تازه‌اي از نيمه‌ي تاريك ذهن انسان را برملا مي‌سازد» (برگرفته از مطلب پشت جلد كتاب). دكتر آذربهرام با ترجمه‌اي شيوا و روان لذت خواندن اين رمان جذاب را دو چندان كرده است.
ژرژ سيمنون از آن نويسندگاني است كه هم دوستداران رمان پليسي را سخت شيفته‌ي آثار خود كرد و هم به خاطر ارزش ادبي و محتواي انساني آثارش مورد توجه و تحسين قرار گرفت. به زودي دو اثر ديگر ژرژ سيمنون به نام هاي «مشتري شنبه ها» و «سايه بازي» با ترجمه دكتر آذربهرام منتشر خواهد شد.

نگاهی به رمان «جاده» کورمک مک کارتی/ ترجمه حسین نوش آذر

ادبیات بعدآخرالزمان literature) (post-apocalypticبه توصیف جهان یا تمدنی می پردازد که فاجعه ای بزرگ را تجربه کرده و از تمدن بشر چیزی جز خاطره­ای گنگ و تاریک باقی نمانده است. بعد از جنگ جهانی دوم که مساله سلاح های اتمی و احتمال نابودی زمین در اثر جنگ هسته ای، به هراسی جهانی تبدیل شد، این ژانر بیش از گذشته طرفدار پیدا کرد. یکی از جدیدترین نمونه های این نوع ادبیات داستانی، رمان «جاده» اثر کورمک مک کارتی است. «جاده» روایت پدر و پسری بی نام است که در آمریکای ویران در سفرند. به دلیلی نامعلوم تمدن بر روی زمین از میان رفته؛ همه جا را خاکستر پوشانده و همه چیز به رنگ خاکستری درآمده، خورشید کم­فروغ شده چیزی نمی روید، درختان و گیاهان مرده اند و از پرندگان و سایر موجودات نشانی نیست. در میان معدود انسان هایی که از این فاجعه جان به در برده اند، برخی برای زنده ماندن آدم شکار می کنند و دیگران چاره ای ندارند جز پنهان شدن از چشم آدم­خواران. پدر و پسر به امید یافتن کسانی مثل خدشان و نیز به امید رسیدن به منطقه ای قابل زیست­تر، به سمت دریا می روند. «به جاده رفت، روی زمین چندک زد و به طرف جنوب خیره شد. طبیعت، آنجا هم لم­یزرع بود؛ هیچ تنابنده ای، فرورفته در سکوت مطلق.... از سال ها پیش که به سمت جنوب راه افتاده بودند، حساب فصل ها را از دست داده بود. اگر می ماندند، زمستان از سرما تلف می شدند.» (ص18).

پدر که نزدیک شدن مرگ را حس می کند، امیدش را از دست داده، ولی فقط به خاطر پسرش از زندگی دست نکشیده است. او می جنگد تا فرزندش را زنده نگهدارد. در تلاش است تا در مقابل گرسنگی، سرما و خطر حمله آدم های دیگر، پسرش را حفظ کند. سعی می کند او را از صحنه های تکان دهنده­ای که در طول سفر می بینند دور نگهدارد، مدام تظاهر می کند به ندیدن و نشنیدن وقایع آزارنده اطرافشان. او حتی بیماری اش را هم از پسرش پنهان می کند. پسرش را وعده می دهد به آنچه خودش ایمانش را به آن از دست داده: نجات. اما پسر واقعگراست. او بر خلاف پدر به همین جهان بعدآخرالزمان تعلق دارد، جهانی که عاری از هر چیز ایدئال است. به عبارتی، دیگر چیزی نمانده که انسان بخواهد با توهم آن زندگی کند.پسر همان واقعیت زشت و عریان را می بیند و سعی ندارد چشمش را ببندد و تصویری خیالی و آرمانی را جایگزین آن کند.

«به چندین جنازه برخوردند. جنازه ها با دست هایی کهدر دو سو گشوده بود تا کمر در آسفالت فرورفته بودند و دهناشان را به فریادی بلند باز کرده بودند. دستش را گذاشت روی شانه پسرش. گفت: فکر می کنم بهتره این صحنه رو نبینی.

طوری نیست بابا.

واقعا؟

اونا اونجا هستن. نمی شه انکارش کرد.

اما با این حال دوست ندارم این چیزارو ببینی.

اما این چیزا وجود دارن.» (صص 186-7)

به رغم این واقعگرایی، پسر ایمان دارد به اینکه حقیقتی هست. گویی همین باور درونی سبب شده که حتی در دشوارترین شرایط رفتارش «انسانی» و «اخلاقی» باشد، چیزی که ظاهرا در دنیای بعدآخرالزمان رنگ باخته است.

«از دور صدای پارس سگی را می شنوند....

بابا ما که سگه رو نمی کشیمف مگه نه؟

نه. نمی کشیمش.... کاری به کار سگه نداریم قول می دم.» (ص89)

در شرایطی که آب و غذا کمیاب است و انسان ها همدیگر را شکار می کنند، مواجه شده با انسانی دیگر مثل روبه رو شدن با سفیر مرگ است. آنها روزی در جاده پیرمردی را مقابل­شان در فاصله ای دور می بینند. پدر وقتی مطمئن می شود که پیرمرد تنهاست و برایشان خطری ندارد، دلش می خواهد هرچه زودتر از او دور شوند، اما پسر:

«بابا این آقا می ترسه.

بهتره که بهش دست نزنی.

شاید بتونیم بهش یه خورده غذا بدیم.

نگاهش را از پسرش برگرفت و به جاده نگریست. زیر لب گفت: بر شیطون لعنت!... به طرف پسرش رفت، کنار او چندک زد و قوطی را به دستش داد.

پس قاشقش کو؟

قاشق بی قاشق!

پسرک قوطی کنسرو را به دست پیرمرد داد و زیر لب گفت بفرمایید!» (ص161)

در این جهان پوشیده از خاکستر که مک کارتی با توصیف های دقیق و شاعرانه مقابل چشم خواننده تصویر می کند، در این جهان که از تمدن و فرهنگ بشر چیزی نمانده، وجود این کودک تنها نشانه امید است. در این برهوت تاریک و بی نور، تمام ارزش های انسانی مثل شمعی در درون او روشن است.

«به پسرش نگاهی انداخت و بعد به پیرمرد. گفت: شما نمی فهمین. حتی خودم هم نمی دونم که این جور مسائل رو درک می کنم یا نه.

شاید به خدا اعتقاد داره.

نمی دونم به چی اعتقاد داره.

بالاخره یه روزی فراموش می کنه این چیزا رو.

نه.» (ص 171)

نگاهی به کتاب "درباره تلویزیون و سلطه ژورنالیسم"

"درباره تلویزیون و سلطه ژورنالیسم"

نوشته پیر بوردیو/ ترجمه ناصر فکوهی/ انتشارات آشیان

يكي از كتاب­ هايي كه در چند ماه اخیر از خواندنش لذت برم، «درباره­ ي تلويزيون و سلطه­ ي ژورناليسم» بود. در اين كتاب كم­ حجم که آقای ناصر فکوهی آن را ترجمه کرده اند، پير بورديو جامعه­ شناس فرانسوي به تحليل موقعيت تلويزيون و مطبوعات، و ساز وكارهاي نهفته در شكل­ گيري اطلاعات و توزيع آن از طريق رسانه مي­پ ردازد. البته نگاه بورديو در اين كتاب محدود به چند كشور يا شبكه­ ي اطلاعاتي خاص نيست. تحليل انتقادي او متوجه توليد و توزيع فرهنگ به­ طور كلي در عصر ارتباطات شبكه­ اي است. تلويزيون در زندگي انسان امروز حضوري پررنگ و تأثيرگذار دارد. واقعيت اين است كه تلويزيون به انديشه­ ي اكثريت جامعه شكل مي­ دهد. بخش عظيمي از مردم وقت­شان را پاي تلويزيون مي­ گذرانند و آگاهي­ هاي اجتماعي و سياسي­ شان بر مبناي اطلاعاتي است كه از اين رسانه دريافت مي­ كنند. حال آنكه به گفته­ ي بورديو، تلويزيون «با تلف كردن اين وقت ارزشمند از طريق پر كردنش با خلاء يا تقريباً خلاء اطلاعات مهم و ارزشمندي كه هر شهروندي بايد در اختيار داشته باشد تا بتواند حقوق دموكراتيكش را اعمال كند، به او داده نمي­ شود» (ص 26). همواره شنيده­ ايم كه رسالت تلويزيون اطلاع­ رساني و ثبت واقعيت است، ولي بورديو معتقد است كه اين رسانه مي ­تواند معناهايي كاملاً متفاوت با واقعيت ارائه دهد، چيزهايي را پنهان كند و در واقع به ابزاري براي ايجاد واقعيت تبديل شود. به گفته­ ي بورديو تصوير قدرت اين را دارد كه چيزهايي را نشان دهد و نسبت به آنها ايجاد باور كند و نيز مي­ تواند «تأثيرگذاري­ هاي بي­ مانندي» داشته باشد (30)، ولي آنچه رسانه در اختيار مخاطبانش قرار مي­ دهد، ضرورتاً ارزشمند نيست. گاه چيزهاي كم­ ارزش و پيش پا افتاده، با استفاده از ترفندها و ابزارهاي رسانه­ اي مهم و خارق­ العاده جلوه مي­ كنند.

رسانه همواره در پي افزايش مخاطبانش است، به همين خاطر هميشه بايد احتمال از دست دادن مخاطبانش را به حداقل برساند، و اين يعني خنثي­ تر شدن و ارائه­ ي اطلاعات بي­ اثرتر. در واقع اين بازار است كه به نهاد مشروعيت­ دهنده تبديل مي­ شود. رقابت اقتصادي براي كسب سهم بيشتر در بازار مبناي فعاليت و رقابت ژورناليست ­ها را شكل مي­ دهد. بورديو معتقد است كه اين روند باعث سلطه­ ي اقتصاد بر حوزه ­هاي فرهنگ، هنر و ادبيات مي­ شود، در نتيجه فرهنگ از بازار تبعيت مي­ كند، و اين به معناي افزايش قدرت ابتذال است، ابتذالي كه به واسطه­ ي تأثير خارق­ العاده­­ ي رسانه، در جامعه گسترش مي­ يابد. در اين چرخه­ ي اقتصادي كه پول­ساز بودن معيار ارزشمندي تلقي مي­ شود، دخالت توليدكنندگان فرهنگي سبب سلطه­ ي ميدان ژورناليبسم بر ميدان­ هاي توليد فرهنگي مي­ شود.

براي من كه بيشتر خواننده­ ي آثار ادبي هستم، برخي مثال­ ها و تحليل­ هايي كه بورديو در حوزه­ ي ادبيات ارائه داده، جالب است. از جمله اين قسمت: «اگر تنها سي سال به عقب برگرديم، حداقل از نيمه­ ي قرن نوزدهم به اين سو، يعني از دوره­ ي بودلر و فلوبر و... در محافل نويسندگان آوانگارد، نويسندگاني كه براي نويسندگان مي­ن وشتند و توسط نويسندگان به رسميت شناخته مي­ شدند، يا حتي هنرمنداني كه توسط ديگر هنرمندان به رسميت شمرده مي­ شدند، موفقيت تجاري فوري هميشه مشكوك به نظر مي­ رسيد، ]زيرا[ چنين موفقيتي، نشانه­ اي تلقي مي­ شد از سازگاري با جريان آب، با پول و مواردي از اين دست. در حالي كه امروزه، هرچه بيش از پيش اين بازار است كه به مثابه نهاد مشروعيت­ دهنده به مشروعيت، مطرح است» (صص 39-38).